BERAIN Jean I

Ecole française

Costume pour un Carien dansant dans la douzième entrée du « Triomphe de l'Amour »
Costumes des Fêtes, Mascarades. Théâtres, etc., de Louis XIV

Vers 1681

Dessin

TECHNIQUES :
encre brune à la plume - lavis (gris) - eau-forte - pierre noire (traces)

INVENTAIRES :
Collection Edmond de Rothschild
1912 DR/ Recto

LOCALISATION :
Réserve Edmond de Rothschild
Recueil de dessins : Costumes des Fêtes, Mascarades. Théâtres, etc., de Louis XIV - Tome V - 1903 DR à 2013 DR

ATTRIBUTION ACTUELLE :
BERAIN Jean I
Bouffard, Mickaël et La Gorce, Jérôme de

ANCIENNES ATTRIBUTIONS :
ANONYME FRANCAIS XVIIè s
(Inventaire Edmond de Rothschild), 1935

TECHNIQUES ET DIMENSIONS :
Plume et encre brune, lavis gris sur une silhouette à l'eau-forte, traces de pierre noire. Filigrane au nom de Jésus dans un cercle
Dimensions à la feuille : H. 00,243m ; L. 00,178m

COMMENTAIRE :
Ce dessin pour un Carien dansant et celui pour un Carien chantant (2291 DR) présentent des éléments qui reviennent à maintes reprises dans la série du Triomphe de l'Amour, comme le noeud de cravate, les bouillons de manches rayés et la bordure de plisses, trois éléments qui contribuent à la galanterie tant vantée par les observateurs de l'époque. Dans ces deux exemples, Berain représente deux fois le costume des Cariens, l'un dans une attitude de danse, l'autre dans une attitude d'opéra. En effet, les peuples de Carie étaient interprétés, dans la douzième entrée du ballet, par huit des meilleurs danseurs du temps (Boutteville, Magny, Lestang, Dumirail, Favier...), mais aussi par un chanteur soliste (Puvigny) et des membres du choeur. Alors que le costume ne diffère en rien d'une version à l'autre, pourquoi le dessinateur s'est-il donné la peine de le présenter sur deux mannequins différents ? Probablement parce que Berain était extrêmement attentif au tombé et au mouvement du costume, qui ne bougeait pas de la même façon sur le corps d'un danseur et d'un chanteur. Ainsi, chacun des mannequins lui permettait d'anticiper d'éventuels problèmes liés aux techniques d'expression corporelle propres à ces deux arts. Ce danseur adopte le double pli des coudes, utilisé notamment dans les ronds de coude qui se font par un même mouvement (voir par exemple le 'Deuxième attitude pour le contretemps de côté', dans 'Le Maître à danser', de Pierre Rameau, Paris, Jean Villette, 1725). On voit que les bouillonnés sont astucieusement positionnés pour accentuer l'effet de feston du port des bras. On note aussi l'ondoiement du tonnelet, modéré par la lourdeur des galons en haut et agité d'un doux frémissement en bas, à la hauteur des plisses. Pour le chanteur, ce modèle convient également au placement des bras, qu'il emprunte à l'art oratoire. La main droite devait être tenue plus haute que la gauche et les coudes se détacher de la taille de la distance minimale d'un demi-pied, le tout sans descendre les bras plus bas que la taille ni les monter plus haut que les yeux. Là encore, Berain a su calibrer ses bouillonnures avec grâce, de sorte que leur volume ne cache pas le subtil jeu de courbes et contre-courbes formées par la concavité du cintrage de la veste et la convexité du tonnelet. (M. Bouffard dans « En scène! Dessins de costumes de la collection Edmond de Rothschild », cat. exp. Paris, musée du Louvre, du 27 octobre 2021 au 31 janvier 2022, sous la direction de Mickaël Bouffard, Victoria Fernández Masaguer et Jérôme de La Gorce, éditions Liénart et musée du Louvre, 2021, p. 36, 126-127, cat. 35a et p. 132 note 13). Voir aussi : Mickaël Bouffard, Jérôme de La Gorce, Margaret M. McGowan, The Convergence of Dancing and Drawing Practices in the Reign of Louis XIV: Costume Designs from the Edmond de Rothschild Collection in the Louvre, Edinburgh University Press, The Journal of the Society for Dance Research , Summer 2016, Vol. 34, No. 1 (Summer 2016), pp. 1-29, fig. 12.

INDEX :
Personnes : Rameau, Pierre, oeuvre en rapport
Sujets : Lully, Jean-Baptiste, Le Triomphe de l'Amour - costume de ballet

REFERENCE DE L'INVENTAIRE MANUSCRIT :
vol. 1, p. 14