CHARDIN Jean Siméon

Ecole française

Autoportrait à l'abat-jour et aux lunettes.

1775

INVENTAIRES ET CATALOGUES :
Cabinet des dessins
Fonds des dessins et miniatures
INV 25207, Recto

Anciens numéros d'inventaire :
NIII33416

LOCALISATION :
Réserve des pastels

ATTRIBUTION ACTUELLE :
CHARDIN Jean Siméon

TECHNIQUES :
Pastel sur papier gris-bleuté tendu sur châssis entoilé. Signé et daté en bas à droite : 'Chardin / 1775'. Etiquette au dos : 'Cadre 1180/CHARDIN'. Sur l'ancien carton protégeant le châssis, une annotation indiquait à l'encre : Jean Bte Siméon Chardin peintre du Roi, né à Paris en 1699 mort le 7 X 1779, peint par lui-même à l'âge de 77 ans. Les mesures du cadre sont : H : 00,60 ; L : 00,525 et profondeur : 00,07. La restauration de cette œuvre a été rendue possible grâce au soutien de la Stockman Family Foundation avec la collaboration des American Friends of the Louvre en 2012.
H. 00,464m ; L. 00,382m


COMMENTAIRE :
Cet autoportrait est en relation avec INV. 25206, INV.25208 et INV.31478. Neil Jeffares confirme l'attribution à Jean-Siméon Chardin et l'identification du modèle, Autoportrait à l'abat-jour vert, (Dictionary of pastellists before 1800, Londres, 2006, p. 121). Plusieurs mentions anciennes peuvent concerner l'Autoportrait à l'abat-jour ou sa réplique, ou bien l'un des autres autoportraits connus. Tel est le cas du « portrait en pastel de M. Chardin peint par lui-même dans sa bordure, prisé 48 livres » lors de l'inventaire après décès du sculpteur Jean-Baptiste Pigalle établi le 29 août 1785, ainsi que celui du « portrait au pastel de Chardin par Chardin » qu'Eudoxe Marcille évoque dans sa correspondance le 10 juin 1890 avec le directeur du Louvre Kaempfen (Rosenberg, 1979, p. 364). On sait que la réplique de l'Autoportrait à l'abat-jour acquise en 1984 par l'Art Institute of Chicago (fig. 13. Inv. 1984.61) avait appartenu au frère du peintre, Juste Chardin (une inscription sur la toile de marouflage indique en effet : « Porteret de Jan-Siméon Chardin apartien à Juste Chardin, rue Faubourg Saint Germain à Paris »), avant d'entrer en possession au XIXe siècle de Camille Groult (sa vente, Paris, galerie Charpentier, 21 mars 1952, lot 64, repr. pl. 30) puis d'être cédé à l'encan à Paris, le 8 décembre 1983 (hôtel Drouot, Mes Audap Godeau Solanet, lot 29). Célèbre, l'Autoportrait à l'abat-jour a également fait l'objet de plusieurs copies régulièrement passées en vente : le 8 juillet 1992 et le 6 juillet 1994 à Londres (Phillips, lot 126 et lot 17), le 6 décembre 1999 à Bruxelles (Horta, lot 131), le 19 octobre 2011 à Cologne (Van Ham, lot 1009), et le 11 mars 2014 à Montmorency (hôtel des ventes, lot 7). Il a aussi été gravé dans la seconde moitié du XIXe siècle par Baulant et F. La Guillermie pour illustrer, par le premier, la Vie de Chardin dans l'Histoire des Peintres de Charles Blanc (1862) et, par le second, le second article des frères Goncourt dédié à Chardin paru en 1864 dans la Gazette des Beaux-Arts. Quatre ans après avoir peint l'Autoportrait aux bésicles, Chardin fixait à nouveau ses traits et ceux de sa seconde épouse Françoise Marguerite Pouget, veuve sans enfant de Charles de Malusé, bourgeois de Paris et ancien mousquetaire du Roi, qu'il avait épousée le 26 novembre 1744, soit neuf ans après le décès de sa première femme Marguerite Saintard. La nouvelle Mme Chardin avait apporté à l'artiste l'aisance financière favorable à la création. Probablement conçues en pendants, les deux effigies furent exposées au Salon en 1775. Elles suscitèrent alors à nouveau d'élogieux commentaires. Pour l'auteur anonyme des « Observations sur les ouvrages exposés au Salon du Louvre ou Lettre à M. le Comte de *** » (Paris, 1775),ces morceaux avaient toute la facilité et la légèreté qu'un artiste dans la fleur de l'âge avait pu y donner. La fraîcheur des tons de la tête de la femme, à côté de la vigueur de ceux de l'homme, formait un contraste vrai et rempli de goût. Le faire en était assurément magique, fier et de la plus grande hardiesse. Le Mercure de France n'était pas moins élogieux (1775, X, I, p. 169) car l'imitation parfaite de la nature, rendue d'une touche libre, savante et pleine d'effet, avait fixé depuis longtemps le rang de Chardin dans l'école française. Ses trois têtes d'étude au pastel avaient le relief et la vérité de la nature. Présent au Salon, Mathieu François Pidansat de Mairobert n'avait pas non plus détrompé ses confrères (L'Espion anglais, ou correspondance secrète entre Milord All'Eye et Milord All'Ear, Lettre V. Suite du coup d'œil sur l'Ecole françoise, Londres, 1785, VII, p. 123). Chardin étonnait à nouveau par ses trois têtes au pastel d'une facilité, d'une légèreté de crayon, toujours dignes d'un artiste à la fleur de l'âge. Il régnait sur la figure féminine une fraîcheur de coloris avec laquelle contrastait merveilleusement le ton vigoureux de la carnation de l'homme. La main sûre du maître ne s'était jamais méprisée en rien. Peut-être sous la plume du même critique, les Mémoires secrets confirmaient que les deux visages si remarqués avaient bien été ceux de Chardin et de son épouse (Lettre [première]. Sur les peintures, sculptures et gravures de Messieurs de l'Académie françoise exposées au Sallon du Louvre le 25 août 1775). Ses lunettes sur les yeux, le vieux maître présenté de face, par la magie de son art, de quelque côté qu'on se plaçât, se présentait toujours vis-àvis du spectateur et le regardait « très honnêtement ». Contrairement aux Salons de 1771 et de 1773 où il avait dû affronter le redoutable La Tour, en 1775 Chardin n'avait eu pour tout concurrent que le jeune Jean-Baptiste Weyler (1747-1791), qu'il avait lui-même présenté à l'Académie quelques mois auparavant pour son agrément le 29 avril, et Pierre Adolphe Hall (1739-1793). Avant tout miniaturistes, les deux artistes s'étaient aussi livrés au pastel. En 1775, le portrait d'Hubert Robert peint au pastel par le second avait seul pu rivaliser avec ceux de Chardin, Diderot le trouvant ainsi « d'une ressemblance étonnante, superbe, grand comme nature, d'une manière large, d'une couleur vraie » (cité par Ratouis de Limay, 1946, p. 128). Très certainement peint avec beaucoup d'application et de ressemblance, le portrait exposé par Hall devait cependant faire bien triste figure face à la magie des œuvres de Chardin. Pour le portrait de son épouse, le maître avait non seulement maîtrisé l'usage du noir comme couleur de l'étoffe, et pour sa propre image l'effet de l'ombre portée de la visière, mais il avait aussi dompté le matériau en ne construisant plus ses visages au moyen de hachures de couleurs juxtaposées comme sur l'autoportrait de 1771. Cette évolution dans le métier n'avait d'ailleurs pas échappé aux frères Goncourt, amateurs toujours attentifs à regarder et à comprendre. Dans les belles pages dédiées à l'artiste, ils écrivaient ainsi (cité par Rosenberg, 1999,p. 326) : « C'est dans le portrait de sa femme qu'il révèle tout son feu, toute la puissance de sa verve, la force et la fièvre de son exécution inspirée. Jamais la main du peintre n'eut plus de génie que dans ce pastel, plus d'audace, plus de bonheur, plus d'éclairs. De quelle touche furieuse, chargée, solide, de quel crayon libre, fouetté, sûr dans les hasards mêmes, affranchi des hachures dont jusque-là il a amorti son tapage ou raccordé ses ombres, Chardin attaque le papier, l'éraille, y enfonce le pastel ! Comme il amène au jour victorieusement, ce visage de la vieille Marguerite Pouget, enveloppée jusqu'au coin des yeux de cette coiffe presque monastique, si souvent répétée dans ses figures ! Rien ne manque à cette prodigieuse étude de vieille femme, ni un trait ni un ton. Le front d'une pâleur d'ivoire jauni, le regard tout refroidi et dont le sourire s'est envolé, le plissage des yeux, la minceur décharnée du nez, la bouche qui se creuse et se ferme à demi, ce teint semblable à un fruit sur lequel l'hiver a passé ; Chardin exprime tous ces signes de la vieillesse ; il en donne la sensation et presque l'approche avec ce crayonnage inimitable, insaisissable, qui met on ne sait comment le souffle de la personne sur les lèvres de son portrait, le tressaillement du jour dans le dessin d'une physionomie. Et comment surprendre, comment dire de quoi est faite cette bouche démeublée qui tourne, qui plisse, qui se tire, qui respire, qui a toutes les infinies délicatesses de lignes, de courbe, d'inflexion d'une bouche ? Cela n'est fait que de quelques traînées de jaune et de quelques balayures de bleu. L'ombre portée de ce bonnet, ce jour sur la tempe tamisé par le linge, cette transparence qui tremble auprès de l'œil qu'Est-ce ? Des coups de pur brun rouge, brisés de quelques coups de bleu. Ce bonnet blanc, absolument blanc, c'est du bleu, rien que du bleu. Et la blancheur de la figure est faite avec du jaune pur : car cette claire figure n'a pas un blanc ; il n'y a que trois points de craie jetée dans toute cette tête, à la lumière du bout du nez, et à la lumière des deux yeux. Tout peindre dans son ton vrai, sans rien perdre dans son ton propre, c'est à ce tour de force et à ce miracle que le coloriste s'est élevé. » ( Xavier Salmon, Pastels du musée du Louvre XVIIe -XVIIIe siècles, Louvre éditions, Hazan, Paris, 2018, cat. 43, p. 102-106). neiljeffares.wordpress.com/2018/07/12/the-louvre-pastels-catalogue-errata-and-observations, n° 42/43/44/45. Xavier Salmon, "La plus belle collection de pastels au monde" in Grande Galerie, été 2018, n°44, pp.34-35, 50-59.

INDEX :
Lieux : Chicago, The Art Institute, oeuvre en rapport, Paris, Musée du Louvre, oeuvre en rapport
Personnes : Chardin, Jean-Baptiste Siméon
Techniques : pastel

REFERENCE DE L'INVENTAIRE MANUSCRIT :
vol. 10, p. 273